Di metafora e filosofia. Circa tre mesi fa, a lezione di Estetica, si analizzava il saggio di Heidegger Der Ursprung des Kunstwerkes, «L’origine dell’opera d’arte».
In particolare, ci si soffermava sul dipinto di Van Gogh, Un paio di scarpe, indicate genericamente da Heidegger come “le scarpe contadine” o, addirittura, “le scarpe della contadina”. Dico “addirittura” perché quel soggetto tirato fuori dal cilindro (la contadina) è costato non poco al mago Martin in termini di chiarezza e polemiche. Ma questo non c’importa, né voglio divertirvi con qualche riflessione sulla strumentalità dello strumento, la cosalità della cosa e l’operalità dell’opera.
Quello che m’importa è ricordare l’intervento che uno studente ha fatto, a lezione, dopo che il docente lesse per intero il famoso passo del saggio in cui, dall’essere un semplice “paio di scarpe”, lo strumento giunge a disvelamento, ossia a verità – ἀλήθεια. O, quantomeno, una verità.
Innanzitutto riporto il passo, e vi prego di sentire – se vorrete leggerlo – tutta la tonalità emotiva di quel magnifico «E tuttavia…» .
Ma che c’è qui da vedere? Chiunque sa com’è fatta una scarpa. (…) Questo strumento serve da rivestimento dei piedi.
(…) Nel quadro di Van Gogh non siamo nemmeno in grado di stabilire dove stiano quelle scarpe. Intorno a quel paio di scarpe da contadino1 non c’è nulla di cui e in cui potrebbero esser parte, solo uno spazio indeterminato. (…) Un paio di scarpe contadine e nulla più. E tuttavia…
Nell’oscura apertura dell’interno scalcagnato dello strumento-scarpa è impressa la fatica dei passi compiuti lavorando. Nella massiccia pesantezza dello strumento-scarpa è trattenuta la tenacia del lento cammino lungo gli estesi e sempre uguali solchi del campo, che un vento aspro percuote. Sul cuoio ristagna la solitudine del sentiero campestre al calar della sera. Nello strumento-scarpa vibra il tacito e segreto appello della terra, il suo silente dono di messi maturande e il suo inesplicato rifiutarsi nella deserta aridità del campo invernale.. Da questo strumento traspirano la dignitosa apprensione per la sicurezza del pane, la muta gioia del sopravvivere al bisogno, la trepidazione all’annuncio della nascita e l’angoscia per l’incombente minaccia della morte. Questo strumento appartiene alla terra ed è custodito nel mondo della contadina.
Martin Heidegger, L’origine dell’opera d’arte
Inutile dire che questo esempio (Beispiel) è un gioco (spiel) di parole intorno all’essere e, proprio per questo, un gioco incredibilmente importante; un gioco serio, insomma. Tante sono state in aula le domande, le richieste di chiarimento e le obiezioni. Su tutte, una sovrasta:
ma queste in fondo sono solo metafore e bisogna prenderle come metafore, senza dar loro troppa importanza!
Sovrasta per la sua ingenuità, per il suo perfetto cadere in quel pensiero abituale e tradizionale che Heidegger ha tentato di portare a compimento una volta per tutte; un merito, questo di Martin, tra quelli poco criticabili, oserei dire indiscutibili. Come si fa a studiare filosofia, a seguire un corso di Estetica, come si fa, insomma, a occuparsi di arte e ritenere che le metafore siano solo metafore? Le metafore sono tutte le parole e le parole sono tutte metafore. E le parole, si sa, sono importanti eccome.
Per colpa di quest’idea e della forma mentis che essa sottende, la verità sarà sempre destinata ad accollarsi i connotati di “certa” o “eterna” a seconda che di essa parli uno spirito razionale (Nietzsche direbbe socratico) o religioso, il bello sarà sempre incarcerato nel “soggetto” o nella fuffa e lo spirito puzzerà sempre di germania, di popolo e di nazismo. E ancora, il continente continuerà a tramontare nell’analiticità e noi continueremo a dover spiegare la filosofia e ad essere pure convincenti nel farlo. Infine, pensare sarà una cosa sempre più difficile.
E tutto – tutto ciò che ho scritto, l’averlo scritto, la vostra lettura – per colpa di un intervento fuori luogo a lezione. Non prendetevela con me.
Note
- toh, adesso è maschio. (↩)
