Peccato, però, che i VIP hanno a volte il vizio di presentarsi a queste importanti occasioni cittadine – che sono ben più importanti delle occasioni accademiche – senza preparare un benché minimo discorso o argomentazione, al contrario di quanto fanno a lezione o nei loro programmi televisivi. Vengono chiamati, probabilmente strapagati, e sembra che a stento sappiano quale sarà l’argomento in questione. Il risultato è una chiacchierata a braccio sulle loro esperienze (a volte di dubbio interesse), sulle loro letture, su ciò che sanno in proposito.

La conseguenza è che poi si dicano castronerie. Sicuramente senza volerlo. Ne ricordo una, detta da Riccomini all’inizio della conferenza. Il Prof. ha sentenziato che l’irriducibile differenza (disse proprio così) tra chi fa arte e chi fa scienza è che questi ultimi studiano qualcosa che già è presente in natura; i primi, invece, creano qualcosa che in natura non si dà: chi fa arte spesso imita la natura, ma l’imitazione è già cosa distinta dall’oggetto imitato.

Sono tante le critiche che si possono muovere a questa idea. Ne riporto tre, aiutato dalle recenti suggestioni dantiane (cioè di Danto, non di Dante).

C'è arte o scienza, in questo autoritratto? E nell'uomo che l'ha disegnato?

1. Facciamo finta che sia vero (e non lo è) che gli scienziati hanno a che fare solo con ciò che già esiste in natura. Certo, fanno scoperte scientifiche, ma ciò che scoprono era presente già prima che loro se ne accorgessero. Detto questo, non possiamo comunque dire che la differenza tra scienziati e artisti stia nella capacità di questi ultimi di creare cose che non esistono in natura. Perché è una capacità che ha anche il falegname, mia madre quando cucina la pasta al forno, la fabbrica di scopini da bagno, mio cugino di tre anni quando disegna cose su un foglio bianco. Sono tutti esempi di produzioni dell’uomo che, pur non essendo opere d’arte, non esistono in natura.
2. Non so niente di arte ma sono sicuro che, così come Duchamp ha preso un orinitoio e l’ha fatto diventare opera d’arte, qualche altro artista ha preso un pezzo di natura – ad esempio una mela (non una mela dipinta, ma proprio una mela vera) – e l’ha messa in mostra. E se non è mai accaduto, accadrà. Per la seconda volta viene a galla la fragilità della distinzione tra scienziati e artisti. Si potrebbe obiettare che quella mela, una volta divenuta opera d’arte, ha mutato status. Ontologicamente, cioè, non è più un pezzo di natura, ma un pezzo del mondo dell’arte. Ma non è questo il caso.
3. Non ne so niente di scienza ma, come dicevo, non è vero che gli scienziati non creano. La scienza, penso, è subito tecnologia. Alla parte teoretica (puramente osservativa e speculativa?) è direttamente collegata la parte pratica, creatrice. Già nell’esperimento, forse, si creano condizioni ideali (che non per forza esistono in natura) per la riuscita dell’esperimento stesso.

Il dato comune alle tre obiezioni è banale: la capacità poietica (creatrice), innata all’uomo, si manifesta in ogni forma del sapere. Un fatto che è tanto evidente quanto più si pensa che anche l’etimologia ci viene in aiuto: il greco ποιεσις (poesia) deriva dal verbo ποιεω (fare, creare). L’affermazione di Riccomini (non ce l’ho con lui, ma con quel che ha detto) ha il risultato opposto a quello che, forse, si prefiggeva: sminuisce l’arte o, quantomeno, non la definisce in alcun modo. Non che mi aspettassi una definizione di arte.

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14 marzo 2010.

Facciamo un gioco: diamo un titolo a questi dipinti. Chi non fosse un ignorante d’arte come me e, quindi, sapesse già chi sono gli autori e quali sono i titoli, è pregato di non svelarli ma, al contrario, stare al gioco! Si tratta di tre opere. Sotto ognuna indicherò la mia ipotesi. Lasciate un commento con i vostri titoli: sono proprio curioso!

Pieter Bruegel - Pranzo Nuziale

Pieter Bruegel - La caduta di Icaro

James Ensor - L'ingresso di Cristo a Bruxelles

In particolare, ci si soffermava sul dipinto di Van Gogh, Un paio di scarpe, indicate genericamente da Heidegger come “le scarpe contadine” o, addirittura, “le scarpe della contadina”. Dico “addirittura” perché quel soggetto tirato fuori dal cilindro (la contadina) è costato non poco al mago Martin in termini di chiarezza e polemiche. Ma questo non c’importa, né voglio divertirvi con qualche riflessione sulla strumentalità dello strumento, la cosalità della cosa e l’operalità dell’opera.

Quello che m’importa è ricordare l’intervento che uno studente ha fatto, a lezione, dopo che il Prof. lesse per intero il famoso passo del saggio in cui, dall’essere un semplice “paio di scarpe”, lo strumento giunge a disvelamento, ossia a verità – ἀλήθεια. O, quantomeno, una verità.

Prima il passo, e vi prego di sentire – se vorrete leggerlo – tutta la “tonalità emotiva” di quel magnifico “tuttavia…” .

Ma che c’è qui da vedere? Chiunque sa com’è fatta una scarpa.  (…) Questo strumento serve da rivestimento dei piedi.

(…) Nel quadro di Van Gogh non siamo nemmeno in grado di stabilire dove stiano quelle scarpe. Intorno a quel paio di scarpe da contadino¹ non c’è nulla di cui e in cui potrebbero esser parte, solo uno spazio indeterminato. (…) Un paio di scarpe contadine e nulla più. E tuttavia…

Nell’oscura apertura dell’interno scalcagnato dello strumento-scarpa è impressa la fatica dei passi compiuti lavorando. Nella massiccia pesantezza dello strumento-scarpa è trattenuta la tenacia del lento cammino lungo gli estesi e sempre uguali solchi del campo, che un vento aspro percuote. Sul cuoio ristagna la solitudine del sentiero campestre al calar della sera. Nello strumento-scarpa vibra il tacito e segreto appello della terra, il suo silente dono di messi maturande e il suo inesplicato rifiutarsi nella deserta aridità del campo invernale.. Da questo strumento traspirano la dignitosa apprensione per la sicurezza del pane, la muta gioia del sopravvivere al bisogno, la trepidazione all’annuncio della nascita e l’angoscia per l’incombente minaccia della morte. Questo strumento appartiene alla terra ed è custodito nel mondo della contadina.

Martin Heidegger, L’origine dell’opera d’arte

Inutile dire che questo esempio (Beispiel) è un gioco (spiel) di parole intorno all’essere e, proprio per questo, un gioco incredibilmente importante; un gioco serio, insomma. Tante sono state in aula le domande, le richieste di chiarimento e le obiezioni. Su tutte, una sovrasta:

ma queste in fondo sono solo metafore e bisogna prenderle come metafore, senza dar loro troppa importanza!

Sovrasta per la sua stupidità e ingenuità, per il suo cadere perfettamente in quel pensiero abituale e tradizionale che Heidegger ha tentato di portare a compimento una volta per tutte; un merito, questo di Martin, tra quelli poco criticabili, oserei dire indiscutibili. Ma come si fa a far filosofia, a seguire un corso di Estetica, come si fa, insomma, a occuparsi di arte e ritenere che le metafore siano “solo metafore”? Le metafore sono tutte le parole e le parole sono tutte metafore. E le parole, si sa, sono importanti eccome.

Per colpa di questa idea e della forma mentis che quest’idea sottende, la verità sarà sempre destinata ad accollarsi i connotati di “certa” o “eterna” a seconda che di essa parli uno spirito razionale (Nietzsche direbbe socratico) o religioso, il bello sarà sempre incarcerato nel “soggetto” o nella fuffa e lo spirito puzzerà sempre di germania, di popolo e di nazismo. E ancora, il continente continuerà a tramontare nell’analiticità e noi continueremo a dover “spiegare” la filosofia e ad essere pure convincenti nel farlo. Infine, pensare sarà una cosa sempre più difficile.

E tutto – tutto ciò che ho scritto, l’averlo scritto, la vostra lettura – per colpa di un intervento fuori luogo a lezione, rendetevi conto. E non prendetevela con me.

Note

1. toh, adesso è maschio.

A Parigi è possibile integrare vecchio e nuovo, classico e moderno, antico e contemporaneo, interno ed esterno, forma e contenuto. Una totale libertà della forma, che non genera la minima stonatura.

L’esempio che vi offro è quello dei due musei che ho visitato: il Louvre e il Centre George Pompidou. L’uno, il calzino rivoltato dell’altro.

Nella stessa giornata è possibile ammirare dall’esterno questi due musei, a pochi chilometri di distanza l’uno dall’altro. Il Louvre fu un palazzo reale, grandioso, sobrio e austero, situato vicino la Ile de la Cité. Il Pompidou è stato progettato da Renzo Piano e altri; si trova a due passi da quello che fu il più grande mercato di Parigi e che oggi, manco a dirlo, è un centro commerciale.

A ogni pietra perfetta del palazzo del Louvre, risponde in maniera uguale e contraria un tubo, un cavo a vista, una scala mobile del Pompidou. Il Louvre nasconde volutamente, all’interno delle sue possenti mura, ogni segno della moderna tecnologia; il Pompidou è tecnologia dall’inizio alla fine. Alla bellezza dei marmi del Louvre, risponde la rivoluzione del design del Pompidou.

Una volta entrati, questo gioco di specchi diviene ancora più forte. Le opere dei due musei sembrano conoscersi senza mai essersi incontrate. Vanno quasi a coppie, in una grandiosa e caotica arca di Noè dell’arte.

All’arte bella di Duccio e Giotto, di Antonello da Messina, di Leonardo e di Mantegna, e ancora di Canova o di Delacroix e di Gericault (per citare solo un centesimo degli artisti che ho avuto il tempo di ammirare e un milionesimo di tutti quelli presenti); a quest’arte – dicevo – va a braccetto la mostra d’arte moderna e contemporanea del Pompidou: Matisse e Picasso, Kandinsky, Pollock, Larionov, Chagall, Duchamp e tanti, tanti altri. So che l’affinità di forma tra Amore e Psiche e la Fontana-Orinatoio è difficile da sostenere, eppure per me è altrettanto difficile non notarla.

Non solo, dunque, c’è una diretta continuità tra esterno e interno del museo, tra forma architettonica e contenuti artistici; la continuità è anche tra museo e museo, tra secolo e secolo, tra arte e arte: il Louvre è l’altra faccia del Pompidou, e viceversa.

A dare ragione a questa immediata impressione, il Louvre ospita temporaneamente una delle opere nere di Pierre Soulages, accanto ad alcuni tra i più grandi pittori pre-rinascimentali e rinascimentali italiani.

Se avessi avuto più tempo per visitare Parigi, avrei sicuramente portato altri esempi simili; penso al nuovo quartiere de La Défense e al suo Arco, sul quale ho solo lanciato uno sguardo dall’alto della Tour Eiffel, meravigliandomi anche questa volta per la sua perfetta integrazione nel complesso panorama parigino, come uno scenario di Blade Runner che si staglia a una decina di chilometri dalla Senna.

se la deriva bonariamente autoritaria in cui sta scivolando questa Italietta di pantofolai e vestagliati dovesse definitivamente risolversi in una dittatura violenta e se, una volta avvenuto ciò, chi non si allineerà al regime sarà perseguito, perseguitato e, a meno che non si riallinei, torturato e finanche ucciso, ebbene, io, in tal caso, che farei?

Lui ha risposto che gli finirebbe a fare l’antieroe, cioè colui che – da vero anarca – agisce contro il potere tirannico dall’interno e la cui azione è sempre un’azione libera, anche da ogni altra ideologia. Non credo di conoscere alcuna persona così poco sana di mente da poter fare di “meglio” (ossia da fare l’eroe), me stesso compreso.

Tommy prosegue il discorso e dice che sì, non sarebbe eroe neanche lui, ma martire lo diverrebbe se il regime richiedesse il controllo sul suo pensiero.

A chi somiglia?

Il guaio, a mio parere, è che viene da chiedersi: quando ogni mia azione, anche la più quotidiana, sottosta ai dettami del regime, quanto veramente conta il fatto – fatto di cui solo io sono a conoscenza (al massimo qualche mio amico stretto) – che il mio pensiero va da tutt’altra parte?

Inoltre: se in una situazione di democrazia o presunta tale quale oggi siamo giudichiamo incoerente chi non fa corrispondere pensiero e azione, perché la stessa persona non sarebbe incoerente in una situazione di regime?

Infine: siamo sicuri che all’individuo basti il solo pensiero? Che il pensiero sia sufficiente a se stesso? Insomma: come vivrei, senza poter mai esprimere il mio pensiero in azioni? Come vivrei agendo sempre in maniera contraria al mio pensiero? C’è il rischio di impazzire!

Sono due le vie d’uscita, a questo punto: agire conformemente al proprio pensiero rischiando la pelle e, dunque, diventare un eroe; oppure pensare conformemente alle proprie azioni, ossia soccombere al controllo del pensiero voluto dal regime. Non si tratta di scelta, secondo me, bensì di predisposizione. Essere libero o schiavo, da sempre, non è un merito o una colpa.

Non è colpa di Winston, infatti, se Orwell conclude così 1984, dopo aver sottoposto il protagonista a una tortura atroce:

Guardò su, alla faccia enorme. Gli ci erano voluti quaranta anni per imparare che specie di sorriso era nascosto sotto quei baffi neri. Oh, che equivoco crudele, e inutile! Oh, quale indocile esilio volontario da quell’affettuoso seno! Due lacrime puzzolenti di gin gli sgocciolavano ai lati del naso. Ma ogni cosa era a posto, ora, tutto era definitivamente sistemato, la lotta era finita. Egli era riuscito vincitore su se medesimo. Amava il Gran Fratello.

E, tuttavia, siamo ben lontani dallo sperare che un tale sofisticato regime possa instaurarsi in Italia, al massimo un bieco stato di polizia.

Studio l’enciclopedia (perché questo è Post-human) di Roberto Marchesini di giorno e leggo Crash di notte. Ne conseguono inevitabili riflessioni sul postumano. Ne butto giù una: il postumanesimo è una questione di scenari, prima ancora che di possibilità tecnica di dar vita ad essi. È un mondo di fantasia e letteratura, prima ancora che di scienza. Mi correggo: è l’argomento in cui letteratura, filosofia e scienza – lo vogliano o meno – si trovano faccia a faccia, in cui si vogliono e si devono prendere seriamente. È, infine, il luogo in cui non vi è cesura tra essere e tecnica.

Ballard, poi, è incredibile: nel suo libro c’è davvero eros e thanatos, non come formuletta valida in ogni occasione. Inoltre, lui non ha bisogno di ingegneria genetica o di nanotecnologie per cogliere la potenza dell’ibridazione. Come dice lo stesso Marchesini a proposito di Crash:

Nel qui e ora ballardiano riscopriamo la dimensione drammatica tra psiche e techne, tra organico e inorganico in tutta la sua valenza estatica. L’iscrizione tecnologica in questo caso non ha urgenza di rendersi evidente attraverso fili, placche, chip, insomma non necessita di una conclamazione epidermica, essa infatti è più profonda: è una vera e propria perfusione.

Post-human, pag. 498.

Non appena concluderò la lettura del romanzo, vedrò l’omonimo film di David Cronenberg, che in molti mi dicono essere all’altezza del libro.

Chi scrive, stavolta, è Giofilo.

Il mio Blog, qui sotto, l’ha sparata davvero troppo grossa. Crede davvero che io sia capace di una tale Impresa, quando altre piccole imprese sono già in atto? Mi riferisco naturalmente alla lettura dei libri per la tesi di laurea, alla stesura della stessa, all’organizzazione dei Caffè filosofici, ai due corsi di lezioni che voglio seguire, alle pause dallo studio (che è un’impresa trovarle). Insomma, l’Impresa non avrà luogo, non nei modi e nei tempi che il mio Blog aveva incautamente previsto. Leggerò la Commedia, ma ci starò taaanto tempo. Ne scriverò qualcosa su questo blog, ma solo ogni tanto.

Adieu.

Scritto impudentemente dal mio Blog qualche tempo fa

Diario di bordo di Blog (di Giofilo), lunedì 10 marzo A.D. 2008.

Il mio omonimo padrone, Giofilo, alla luce dei suoi studi filosofico-letterari, decide di intraprendere una Divina Impresa. Essa consiste nel leggere interamente, comprendendola, la Divina Commedia di Dante.

Subito dopo aver preso tale scriteriata decisione, Giofilo si pone una domanda: perché? Si risponde quasi subito: la Commedia gli piace intensamente. Prova, leggendo ad alta voce quegli endecasillabi in terza rima, un piacere estetico mai provato prima. Trova in quell’opera dei caratteri essenziali, messi tutti insieme, che la rendono tremendamente seducente; questi caratteri sono, a prima vista ed alla rinfusa: paura, passione politica, contemporaneità, amore di carne ed amore eterno, analisi spietata dell’uomo, perfezione formale, armonia terrena, unione del sapere, narrazione epica, l’Italia e tanto altro.

La superbia con cui Giofilo si accosta a tale Impresa (che già per il solo intento dovrebbe costargli un posto nella prima cornice del Purgatorio) è tale che non vuole solo leggere la grande opera, vuole anche scriverci qualche riga su di me, che sono il suo Blog. L’ideale, per Giofilo, sarebbe poter scrivere 100 post, uno per ogni canto che leggerà. Grazie a dio, sa benissimo che ciò sarà molto difficile e si scusa sin d’ora se a proposito di qualche canto non avrà nulla da dire-scrivere, nel senso che non ne sarà capace o non ne avrà tempo. Inoltre, anche per quei canti su cui scriverà qualcosa, a volte potrebbero risultare dieci righe, altre volte trenta, altre volte di più.

Inoltre, sappiamo tutti che Giofilo non è un letterato. Proferisce a stento qualche parola ogni tanto a proposito di filosofia, ma non certo di letteratura. Quindi, dobbiamo aspettarci che i post e le riflessioni che, forse, compariranno durante lo svolgersi dell’Impresa conterranno banalità, cose già dette, stradette e risapute. Tuttavia, grazie alla sua ignoranza, possiamo star certi che non ci tedierà con analisi retoriche del testo (tranne in rarissimi casi).

E poi, chissà, forse con questa scusa io potrei anche venir letto da qualcuno che, come lui e grazie a lui, leggerà o rileggerà la Commedia di Dante, che è davvero Divina, cioè umana nel senso greco.

Giofilo mi ha confidato che, per l’Impresa, si servirà di alcuni strumenti bibliografici: un’edizione economica della Divina Commedia con il bel commento di Francesco De Sanctis ed un’altra edizione, però scolastica, della stessa opera. Inoltre, si servirà, quando potrà, del non-luogo in cui io stesso risiedo: il w.w.w. (ha già raccolto e pubblicato alcuni link utili all’Impresa).

Per quanto riguarda i tempi, Giofilo dichiara che, al fine di non rovinarsi troppo l’esistenza e di non giocarsi la laurea, non avrà alcuna fretta nel completare la sua lettura. Come termine ultimo, oltre il quale spera davvero di non andare, pone simbolicamente il 31 dicembre 2008. Per quanto mi riguarda, non so se riuscirò a sopportarlo fino ad allora.

Bisogna dire che ogni impresa degna di questo nome – è ovvio – ha una sua colonna sonora; lo sfondo musicale di questa che stiamo per intraprendere sarà formato dalle Songs From the Divine Comedy, composte da Giovanni Sollima e contenute in parte nell’album Works, uscito nel 2005 per la Sony.

Infine, al contrario di Dante, Giofilo non ha nessuno che possa perder tempo a guidarlo nella sua Impresa. Quest’ultima, poi, non vuolsi così colà dove si puote ciò che si vuole. E più non dimandiamo. Il mio padrone ci tiene a precisare, però, che un suo piccolo Virgilio effettivamente l’ha avuto, ed anche una sua piccola Beatrice: il Prof. Andrea Manganaro, con il suo corso di Letteratura italiana alla Facoltà di Lettere e Filosofia di Catania, e la sua compagna d’avventure, Cinzia, nota letterata catanese. Ringrazia inoltre gli autori de L’Inferno di Topolino, che in tenerissima età stimolarono la sua fantasia.

Sponsor della Divina Impresa: sentiti ringraziamenti all’Arte dei Medici e Speziali.

1. L’Italia è (una Repubblica democratica) fondata sul lavoro.
2. Il lavoro è causa di morte praticamente ogni giorno.
3. L’Italia è (una Repubblica democratica) fondata sulla morte sul lavoro.

Il lavoro è un valore da trasmettere. Da trasmettere da padre in figlio. Se poi il padre muore lavorando, quel valore diviene una sorta di tragico destino. Com’è successo a Genova. Come accadde in Sicilia, nella seconda metà dell’800:

Malpelo si chiamava così perché aveva i capelli rossi; ed aveva i capelli rossi perché era un ragazzo malizioso e cattivo, che prometteva di riescire un fior di birbone. Sicché tutti alla cava della rena rossa lo chiamavano Malpelo; e persino sua madre, col sentirgli dir sempre a quel modo, aveva quasi dimenticato il suo nome di battesimo.
Del resto, ella lo vedeva soltanto il sabato sera, quando tornava a casa con quei pochi soldi della settimana; e siccome era malpelo c’era anche a temere che ne sottraesse un paio, di quei soldi: nel dubbio, per non sbagliare, la sorella maggiore gli faceva la ricevuta a scapaccioni.
Però il padrone della cava aveva confermato che i soldi erano tanti e non più; e in coscienza erano anche troppi per Malpelo, un monellaccio che nessuno avrebbe voluto vederselo davanti, e che tutti schivavano come un can rognoso, e lo accarezzavano coi piedi, allorché se lo trovavano a tiro.
[...] Nondimeno era conosciuto come la bettonica per tutto Monserrato e la Caverna, tanto che la cava dove lavorava la chiamavano «la cava di Malpelo», e cotesto al padrone gli seccava assai. Insomma lo tenevano addirittura per carità e perché mastro Misciu, suo padre, era morto in quella stessa cava.
Era morto così, che un sabato aveva voluto terminare certo lavoro preso a cottimo, di un pilastro lasciato altra volta per sostegno dell’ingrottato, e dacché non serviva più, s’era calcolato, così ad occhio col padrone, per 35 o 40 carra di rena. Invece mastro Misciu sterrava da tre giorni, e ne avanzava ancora per la mezza giornata del lunedì. Era stato un magro affare e solo un minchione come mastro Misciu aveva potuto lasciarsi gabbare a questo modo dal padrone; perciò appunto lo chiamavano mastro Misciu Bestia, ed era l’asino da basto di tutta la cava. Ei, povero diavolaccio, lasciava dire, e si contentava di buscarsi il pane colle sue braccia, invece di menarle addosso ai compagni, e attaccar brighe. Malpelo faceva un visaccio, come se quelle soperchierie cascassero sulle sue spalle, e così piccolo com’era aveva di quelle occhiate che facevano dire agli altri: – Va là, che tu non ci morrai nel tuo letto, come tuo padre -.
Invece nemmen suo padre ci morì, nel suo letto, tuttoché fosse una buona bestia. Zio Mommu lo sciancato, aveva detto che quel pilastro lì ei non l’avrebbe tolto per venti onze, tanto era pericoloso; ma d’altra parte tutto è pericolo nelle cave, e se si sta a badare a tutte le sciocchezze che si dicono, è meglio andare a fare l’avvocato.
Dunque il sabato sera mastro Misciu raschiava ancora il suo pilastro che l’avemaria era suonata da un pezzo, e tutti i suoi compagni avevano accesa la pipa e se n’erano andati dicendogli di divertirsi a grattar la rena per amor del padrone, o raccomandandogli di non fare la morte del sorcio. Ei, che c’era avvezzo alle beffe, non dava retta, e rispondeva soltanto cogli «ah! ah!» dei suoi bei colpi di zappa in pieno, e intanto borbottava:
- Questo è per il pane! Questo pel vino! Questo per la gonnella di Nunziata! – e così andava facendo il conto del come avrebbe speso i denari del suo appalto, il cottimante!
Fuori della cava il cielo formicolava di stelle, e laggiù la lanterna fumava e girava al pari di un arcolaio. Il grosso pilastro rosso, sventrato a colpi di zappa, contorcevasi e si piegava in arco, come se avesse il mal di pancia, e dicesse ohi! anch’esso. Malpelo andava sgomberando il terreno, e metteva al sicuro il piccone, il sacco vuoto ed il fiasco del vino.
Il padre, che gli voleva bene, poveretto, andava dicendogli: – Tirati in là! – oppure: – Sta attento! Bada se cascano dall’alto dei sassolini o della rena grossa, e scappa! – Tutt’a un tratto, punf! Malpelo, che si era voltato a riporre i ferri nel corbello, udì un tonfo sordo, come fa la rena traditora allorché fa pancia e si sventra tutta in una volta, ed il lume si spense.
L’ingegnere che dirigeva i lavori della cava, si trovava a teatro quella sera, e non avrebbe cambiato la sua poltrona con un trono, quando vennero a cercarlo per il babbo di Malpelo che aveva fatto la morte del sorcio. Tutte le femminucce di Monserrato, strillavano e si picchiavano il petto per annunziare la gran disgrazia ch’era toccata a comare Santa, la sola, poveretta, che non dicesse nulla, e sbatteva i denti invece, quasi avesse la terzana. L’ingegnere, quando gli ebbero detto il come e il quando, che la disgrazia era accaduta da circa tre ore, e Misciu Bestia doveva già essere bell’e arrivato in Paradiso, andò proprio per scarico di coscienza, con scale e corde, a fare il buco nella rena. Altro che quaranta carra! Lo sciancato disse che a sgomberare il sotterraneo ci voleva almeno una settimana. Della rena ne era caduta una montagna, tutta fina e ben bruciata dalla lava, che si sarebbe impastata colle mani, e dovea prendere il doppio di calce. Ce n’era da riempire delle carra per delle settimane. Il bell’affare di mastro Bestia!

da Rosso Malpelo, di Giovanni Verga

Le morti bianche sono solo un bell’ossimoro anestetizzante.
Restituiamo alle morti degli operai il colore che si meritano: il rosso. Il crudele rosso della rena, il tremendo rosso del sangue.

Il testo, ispirato a un fatto realmente accaduto e raccontato dal neurologo Oliver Sacks nel saggio Vedere e non vedere, apre uno squarcio profondo sui problemi etici e filosofici che la cura dei pazienti può avere sugli stessi. Brian Friel rielabora la vicenda di un singolare caso clinico mantenendo intatto il rigore scientifico e introducendo degli elementi che trasfigurano il caso.
Molly è una donna di quarant’anni, cieca ma completamente autonoma, che lavora come fisioterapista in un centro benessere. Il tatto è la strada per entrare in contatto col mondo e per riconoscerlo, e supplisce perfettamente all’assenza della vista. La donna, convinta a sottoporsi ad un’operazione chirurgica, riacquista in parte la vista, ma il tanto atteso esito positivo provoca invece in lei un grande un trauma. Molly si trova infatti a dover ri-conoscere il mondo, a doversi reinventare il suo orientamento, a re-imparare a vedere. Tutto ciò sfocerà in un tragico fallimento, probabilmente già intuito dalla paziente prima dell’intervento.
Si riapre dunque l’antico interrogativo che William Molyneux sottopose all’amico John Locke: “Immaginiamo un uomo nato cieco e ormai adulto, a cui sia stato insegnato a distinguere un cubo da una sfera mediante il tatto e al quale venga ora data la vista; sarebbe egli in grado, prima di toccarli di distinguerli e dire quale sia la sfera e quale il cubo, servendosi solo della vista?”.
Un cast d’eccezione compone il trittico dei personaggi: Umberto Orsini, Valentina Sperlì e Leonardo Capuano

Due sono le caratteristiche peculiari di questa rappresentazione teatrale:

1. Per la prima mezz’ora circa, gli spettatori sono spinti ad indossare una mascherina sugli occhi per non vedere. Non vedere come non vede Molly Sweeney, in modo da tentare di immedesimarsi in lei; o almeno questa era l’intenzione del regista.
2. Non vi sono dialoghi. I tre personaggi sono sempre sulla scena contemporaneamente e spesso interagiscono nelle loro azioni e movimenti: si toccano, muovono oggetti, addirittura ballano. Tranne rarissimi casi, però, non si scambiano una parola. La vicenda di Molly Sweeney viene raccontata dai tre punti di vista (di Molly stessa, del marito e del dottore) in modo indipendente. Ne conseguono lunghi monologhi (ma non soliloqui!), recitati molto bene.

Sul primo punto, però, condivido le stesse perplessità espresse da Danilo Ruocco:

il teatro è visione fin nell’origine della sua parola. Infatti la parola theatron, da cui la parola teatro deriva, significa “luogo dal quale si vede” e indicava l’emiciclo nel quale il pubblico si sistemava per guardare lo spettacolo. Impedire la visione a teatro, quindi, significa, in qualche modo, snaturarne profondamente la natura. Se l’intento, poi, era quello di fare immedesimare gli spettatori nella difficoltà cognitiva di una persona non vedente, va detto che lasciare comodamente seduti in platea gli spettatori e non sollecitarli in alcun modo non pare una via particolarmente stimolante.

Inoltre, tornando al titolo che ho dato a queste poche righe, mi è dispiaciuto molto notare un grave errore (almeno secondo la mia analisi) nel testo o nella rappresentazione teatrale.

Premessa: Molly è cieca dall’età di 10 mesi; il medico stesso afferma che Molly non ha più alcun ricordo del mondo visibile; in pratica, è come se Molly fosse nata cieca. D’altra parte, però, possiede veri e propri engrammi tattili e olfattivi degli oggetti con cui viene in contatto: riesce a riconoscere un fiore tra tanti, con assoluta precisione, solo a partire dall’odore e dalla consistenza delle sue parti (petalo, stelo, gambo etc.).

Quando, subito dopo l’operazione agli occhi, il marito visita Molley in ospedale, accade la scena scientificamente errata: il marito le porta un mazzo di fiori e, per provare la sua vista ritrovata, le chiede di che colore siano i fiori e la carta che li contiene. Molly risponde senza esitare: blu i primi, gialla la seconda. Il marito a quel punto le chiede di quale tipo di fiore si tratti, ma Molly non sa rispondere e deve chiudere gli occhi, portare il mazzo sotto il naso e toccare i fiori per poterli, infine, riconoscere come fiordalisi.

L’errore sta nella risposta alla prima domanda, alla quale, Molly non avrebbe assolutamente potuto rispondere. Giusta, invece, la non-risposta alla seconda domanda. Se la forma visibile del fiore non dice a Molly nulla riguardo all’identità del fiore (poiché è la prima volta che vede quella forma), lo stesso deve valere per i colori (perché è la prima volta che vede quei colori).

Provate a descrivere un colore: il rosso, ad esempio. Potete descriverlo in modo da rendere l’idea del rosso in quanto colore diverso dal giallo, dal marrone etc.? Certamente no. Noi utilizziamo i colori per descrivere oggetti (“quell’auto è rossa”), ma non possiamo descrivere i colori stessi. Ciò perché quella della visione dei colori è una delle esperienze qualitative della mente: i qualia. Come per Mary (la protagonista dell’esperimento mentale di Jackson), anche per Molly la visione dei colori doveva rappresentare una nuova acquisizione di conoscenza.

A molti, forse, questa che ho scritto sarà sembrata un’osservazione pignola. Penso invece che in una rappresentazione teatrale che mette in scena un caso clinico del genere, basato su una storia reale, la questione dei colori sia particolarmente emblematica e, tra l’altro, maggiormente intuitiva per il pubblico.

Per concludere, una nota positiva: magnifica la scena finale! La trovata scenica è di grande effetto: Molly è legata ad una lastra luminosissima che fluttua sospesa a mezz’aria. La sua follia è rappresentata come la necessaria conseguenza di un cambiamento psicofisico troppo radicale, della rottura di un solido equilibrio costruito nel tempo di una vita.

Immaginate quest’uomo qualunque aggirarsi per quella Napoli di inizio ’700, che non poteva essere più puzzolente di quella che abbiamo oggi, ma che certo pulita non era. Figlio di un poverissimo libraio, viveva con uno stipendio annuo di 100 ducati (e non erano molti). Padre di famiglia, aveva otto figli. Otto figli napoletani, italiani, in una casa napoletana, italiana, del ’700. Caciara, allegria, miseria. Fatica quotidiana per il pane.

In un tale clima, immaginate ora quest’uomo scrivere le pagine di un’opera. Un’opera grande, filosofica, scientifica ma poetica. Immaginatelo:

ragionando con amici e tra lo strepito de’ suoi figliuoli, come ha uso di sempre o leggere o scrivere o meditare.

L’opera è lunga e difficile e qui non potrò certo darne conto interamente. Tuttavia, voglio sottolinearne un punto (si trova nel secondo libro) che parla di metafisica e di poesia. E dei Greci.

[...] il cielo finalmente folgorò, tuonò con folgori e tuoni spaventosissimi [...]. Pochi giganti [...] spaventati ed attoniti dal grand’effetto di che non sapevano la cagione, alzarono gli occhi ed avvertirono il cielo. E perché in tal caso la natura della mente umana porta ch’ella attribuisca all’effetto la sua natura, [...] e la natura loro era, in tale stato, d’uomini tutti robuste forze di corpo, che, urlando, brontolando, spiegavano le loro violentissime passioni; si finsero il cielo esser un gran corpo animato, che per tal aspetto chiamarono Giove, il primo dio delle genti dette “maggiori”, che col fischio de’ fulmini e col fragore de’ tuoni volesse loro dir qualche cosa; e sì incominciarono a celebrare la naturale curiosità, ch’è figliuola dell’ignoranza e madre della scienza, la qual partorisce nell’aprire che fa della mente dell’uomo, la maraviglia [...].

Il nostro napoletano, chiuso in casa con i figli che strepitano, scrive delle pagine da far invidia a Friedrich Nietzsche. Queste poche righe, un po’ modificate, noi potremmo tranquillamente inserirle ne La nascita della tragedia, e nessuno s’accorgerebbe che esse furono scritte 150 anni prima. Bisogna ripetere la citazione: quei giganti urlanti davanti alla potenza della Natura si finsero l’Olimpo: questo è l’atto di nascita dell’uomo più straordinario che sia mai esistito, l’uomo artistico, dionisiaco ed apollineo, l’uomo greco. Ma l’intelligenza del personaggio di cui qui stiamo discutendo va oltre. Infatti, lui dice:

Ma, siccome ora ci è naturalmente niegato di poter formare la vasta immagine di cotal donna che dicono “Natura simpatetica”; così ora ci è naturalmente niegato di poter entrare nella vasta immaginativa di que’ primi uomini, le menti de’ quali di nulla erano astratte, di nulla erano assottigliate, di nulla spiritualezzate, perch’erano tutte immerse ne’ sensi, tutte rintuzzate dalle passioni, tutte seppellite ne’ corpi: onde dicemmo sopra ch’ora appena intender si può, affatto immaginar non si può, come pensassero i primi uomini che fondarono l’umanità gentilesca.

E’ il culmine della consapevolezza antropologica, anzi, della differenza antropologica: quella tra noi (noi del ’700, noi del XXI secolo) e i Greci. Da ciò deriva l’impossibilità di immaginarli, di comprenderli, di sentirli. Di immaginarne l’Olimpo, di comprenderne i pensieri, di sentirne i corpi e le voci.

Queste che ho citato sono righe pagane, consapevoli, umili, scientifiche, storiche: sono una Scienza nuova. Ed il nostro napoletano è Giambattista Vico.

P.s.: di quelle righe ho dato un’interpretazione totalmente personale. So bene che Vico fu il cattolicissimo padre dello storicismo (e blà, blà, blà). La prima citazione è tratta non dalla Scienza nuova ma dalla Autobiografia. Questo post e i futuri post letterari che scriverò traggono ispirazione dalle splendide lezioni del Prof. Andrea Manganaro, docente di Letteratura italiana all’Università di Catania.